فاطمه عامل نیک/
رضا فهیمی کارگردان جوانی است که با ساخت فیلم کوتاه «کودکان ابری» جوایز بسیاری را در داخل و خارج از کشور دریافت کرده است. او پس از چند کار کوتاه به سراغ ساخت نخستین فیلم بلند سینمایی خود «دوباره زندگی» رفت که در حال حاضر در گروه هنر و تجربه به نمایش گذاشته شده است. فیلمی درباره پیرمرد و پیرزنی که دوران کهولت سن را پشت سر می‌گذارند و از تنهایی و غربتی که دچارش شده‌اند، می‌ترسند و به همین خاطر تصمیم می‌گیرند به خانه سالمندان بروند، اما دست روزگار مانع از این کار آن‌ها می‌شود. «دوباره زندگی» نخستین فیلم بلند فهیمی با وجود مشخصه‌های سینمایی که دارد، مجال اکران به صورت گسترده بر پرده سینماهای کشور را بدست نیاورده و گروه «هنر وتجربه» این فیلم را در سینماهای خود به نمایش درآورده است. به انگیزه اکران این فیلم در سینماها با رضا فهیمی، کارگردان آن گفت‌وگویی انجام دادیم که پیش روی شماست.
چطور پس از چند کار در حوزه کودکان به سراغ سالمندان رفتید؟
در این مورد خانم آدینه هم جمله‌ای در یکی از مصاحبه‌های اخیرشان گفته‌اند که من متعجب بودم که یک جوان با این سن و سال دست گذاشته روی زندگی دو سالمند! در جواب باید بگویم من همیشه به سراغ افرادی رفته‌ام که می‌شناختمشان! بر همین اساس من در کارهایم به دو گروه که می‌شناختمشان و برایم اهمیت داشتند پرداخته‌ام؛ یکی کودکان و دیگری سالمندان. این دو گروه در ظاهر تفاوت‌هایی دارند اما اگر توجه کنید می‌بینید که کودک نیاز به مراقبت و توجه دارد؛ زودرنج و حساس است؛ سالمند هم تقریباً همین ویژگی‌ها را دارد و نیازمند پرستاری و توجه است. من در عین نزدیکی به کودکان و فعال بودن کودک درونم، با قشر سالمند هم زیاد بوده‌ام. من در دوره‌ای از پدربزرگ و مادربزرگم پرستاری می‌کردم که هنوز خودم کم سن و سال بودم. شاید عجیب باشد که یک کودک از سالمندان پرستاری کند، اما این تجربه سبب شد قشر سالمند در کنار کودکان برای من بسیار مهم بشود.
در ابتدای داستان دو شخصیت فیلم بشدت تنها و منزوی تعریف می‌شوند. انگار همه حتی فرزندشان آن‌ها را از یاد برده‌اند. ما حتی تصویری از آقای اعتمادی که فرد مورد اعتماد این دو نفر است را هم نمی‌بینیم، این میزان تأکید روی تنهایی این افراد اغراق‌آمیز نیست؟
من در پاسخ یک پرسش از شما دارم، آیا اتفاقات فیلم را باور کردید یانه؟ بله، ما در این فیلم آقای اعتمادی را نمی‌بینیم. پسر و عروس این پیرزن و پیرمرد را نمی‌بینیم. فقط یک سری سیاهی‌ها و جمعیت‌هایی را می‌بینیم که گاه‌گداری دیده می‌شوند و ما به هیچ عنوان به هیچ‌کدام نزدیک نمی‌شویم. مهم این است که ما به دنبال این بودیم که کانسپت اصلی فیلم و مفهوم آن توسط مخاطب درک شود. بی‌شک اگر مخاطب این موقعیت را باور نکند ما شکست خورده‌ایم، اما بازخوردهایی که تا به امروز گرفته‌ام نشان می‌دهد که این فضای خلوت، تنهایی، یأس و ناامیدی اصلان دیده شده و مخاطب آن را پذیرفته‌است. اگر دقت کنید این دو آدم هم از بعد فضای نمایشی و هم از بعد فضای حقیقی فیلم تنها هستند. من در کارگردانی کار تلاش کرده‌ام تا می‌شود از این دو نفر دور باشم، حتی در نماهای اندکی که به آن‌ها نزدیک می‌شویم باز هم فاصله‌مان را با آن‌ها حفظ می‌کنیم و وارد خلوتشان نمی‌شویم. این بدان خاطر است که تلاش داشتیم کانسپت اصلی فیلم که تنهایی و غربت این دو نفر است، دربیاید و مخاطب را به آن باور و حسی که در صحنه موجود است برسانیم.
ترک خانه و رفتن به خانه سالمندان چرا مترداف با تمام شدن زندگی تعریف می‌شود، اگر دو نفر هیچ یار و کمکی نداشته و ناتوان باشند چه ایرادی دارد کمک بگیرند؟
یک لحظه تصور کنید که یک مادر چه زحمت‌هایی در زمان بارداری و پس از آن، به‌خاطر فرزندش متقبل می‌شود و از آن طرف پدر برای انجام مسؤلیتش به چه زحمت‌هایی می‌افتد. زحمتی که مداوم است و تا بزرگسالی فرزندان ادامه دارد و پس از اینکه فرزندان بزرگ می‌شوند، این دو نفر که بسیار سختی دیده و زحمت کشیده‌اند و در مرحله‌ای هستند که نیازمند توجه و کمک از طرف فرزندان و اطرافیانشان هستند، گاه رها می‌شوند و راهی جز رفتن به خانه سالمندان ندارند. این مقدمه را گفتم تا توضیح بدهم که ریحان و اصلان نماینده همه انسان‌ها در جامعه کنونی هستند که روز به روز تنهاتر می‌شوند. خانه سالمندان از نظر من مساوی مرگ بود. انگار اصلان از ریحان می‌پرسد آماده شده‌ای برویم بمیریم؟ چون دیگر کسی را نداریم و تنها هستیم و در مقابل ریحان است که تلاش می‌کند به اصلان امید بدهد و او را به زندگی بازگرداند.
در بیشتر گفت‌وگوها به وسواس زمان فیلم‌برداری اشاره کرده‌اید. این وسواس در قابهای دقیق شما مانند نیمه شبی که زن از پیرمرد و کودک با هم مراقبت می‌کند، دیده می‌شود اما تصاویر تکراری هم دارید، مثل سکانس‌های مربوط به جمع کردن وسایل خانه یا ایده تکراری چراغانی و ترکیدن لامپ‌ها! با این همه وسواس چطور از این تکرارها جلوگیری نکردید؟
تکرار در این فیلم تعمدی است و بخشی از تکنیک من در دکوپاژ بود. به جز این مواردی که اشاره کردید در صحنه‌های دیگر هم می‌بینید. در مورد صحنه‌ای که اشاره کردید ما می‌بینیم که با کشیده‌شدن پرده‌ها نور از خانه رفته و همه وسایل دارند به نوعی برای خواب آماده می‌شوند، پس از آن با تماس امیر، پسر خانواده و برگشت او طبیعتاً باید همه چیز به سرجای خود برگردد؛ در اینجا هدف بازگشت نور به خانه بود. در ضرب‌المثل هم شنیده‌ایم که می‌گویند همیشه چراغ خانه‌ات روشن باشد. اینجا هم هدف از تأکید روی این اتفاقات، ورای دلایل زیباشناسانه، از نظر معنا برای من حائز اهمیت بود که نور به این خانه وارد شده و چراغش دوباره روشن می‌شود. در مورد چراغانی هم تصور نمی‌کردم قابل پیش‌بینی باشد!
انتخاب لوکیشن کار یکی از نقاط قوت در فیلم است. خانه‌ای قدیمی که اصالتش را حفظ کرده، سرپا اما خاموش است. ما باورمی‌کنیم که این دو نفر سال‌ها در این خانه زندگی کرده‌اند. چطور به این خانه رسیدید؟
در مورد پیدا کردن خانه من یک وسواسی داشتم. شاید نزدیک به 20 روز در کنار کارهای دیگری که انجام می‌دادیم در جست‌وجوی خانه نیز بودیم و در این مدت نزدیک به 35 خانه را دیدم. هر بار که به خانه‌ای وارد می‌شدیم، در بدو ورود می‌گفتم نه این نیست! این خانه قدیمی نیست. دنبال یک خانه قدیمی و درب و داغان نیستم که فقر از سر و رویش می‌بارد. پس از 35 خانه، این خانه پیدا شد که به دلیل اینکه در بالای شهر واقع شده بود، مقداری هم هزینه‌اش بالا بود. لحظه‌ای که وارد خانه شدم گفتم خودش است. حال خانه همان حال بود. جالب اینکه ما در فیلم‌نامه یک درخت خرمالو داشتیم و دقیقاً این خانه هم درخت خرمالو داشت. حالا چرا این خانه؟ من دنبال خانه‌ای بودم که در و دیوار خانه اصالت داشته باشد. ریحان و اصلان آدم‌های فقیری نیستند. آدم‌های اصیلی هستند، در نتیجه یک خانه با اصالت می‌خواستند. پرده‌هایی که به پنجره‌های این خانه آویخته شده‌اند اکنون شاید قیمتی نداشته باشند، ولی ارزش معنوی خیلی زیادی دارند، چون 40-30 سال پیش این پرده‌ها برای خودش بروبیایی داشته است. اصیل بوده‌اند. من می‌خواستم با این خانه و همه آکسسواری که چیده شد نشان بدهم این‌ها فقیر نیستند و متعلق به یک طبقه متوسط اصیل و آبرومند هستند.
انگار در بعضی از فیلم‌های سینما اهمیت لوکیشن از بین رفته و ما کارها را در محیط‌های مشابه می‌بینیم. به نظرتان این به چه دلیل است؟
به نکته بسیار مهمی اشاره کردید. پیدا کردن یک لوکیشن و بازیگر خوب، مجاب کردن یک بازیگر خوب، داشتن قابهای زیبا و حرکت‌های خوب این‌ها همه اش مشروط به این است که به شما بها بدهند و اجازه بدهند که یک چنین کاری را انجام بدهید. البته این حرف در مورد کسانی است که می‌توانند این کار را انجام بدهند و در سلیقه و توانشان است. این را هم بگویم که نخستین بار بود ما در این خانه فیلم‌برداری کردیم. داشتن چنین خانه‌ای به این خاطر محقق شد که من تهیه‌کننده‌ای داشتم که همراه من بود و به من اعتماد کرد و اگر من 30 خانه را گفتم خوب نیست، مثل خیلی از تهیه‌کننده‌ها نمی‌گفت وقت نیست و باید فیلم سریع شروع شود. تهیه‌کننده ای بود که در مورد خانه، بازیگر و فیلم‌برداری و هر چه من وسواس نشان می‌دادم، پشتم بود و این یکی از مزیت‌های این فیلم بود.
در مورد بازیگرها نگران این نبودید که یک بازیگر باسابقه مانند گلاب آدینه کنار آقای لنگرودی قرار بگیرند که یکی دو فیلم بیشتر بازی نکرده‌اند؟
ابتدا یک نکته‌ای را در مورد آقای لنگرودی بگویم. من پس از اینکه با ایشان کار کردم به این نتیجه رسیدم که دیگر نباید گفت شاعر بازیگر، بلکه باید گفت بازیگر شاعر، چون ایشان به همان اندازه حرفه‌ای و دقیق بودند و در کارشان وسواس داشتند. این دو عزیز انتخاب اول من بودند و زمانی که این کار را قبول کردند برای خودم من هم خیلی جذاب بود که بببینم این ترکیب چه خواهد شد. به نظر من کارگردانی یعنی همین! از نظر من کارگردانی یعنی همین که اگر مقابل گلاب آدینه بازیگری می‌آوردیم که رزومه بازیگری‌اش به اندازه روزمه گلاب آدینه بود، باز هم باید سطح بازیشان یکی می‌شد. باز هم باید کاری می‌کردم که اصلان، اصلان باشد، ریحان، ریحان باشد و مخاطب به اسم خود بازیگر کاری نداشته باشد.اگر هر دو بازیگر خودشان خودجوش و خودکار بروند جلو، پس کارگردان به جز بازیگردانی چه کرده‌است؟ من در فیلم‌های گشته‌ام با نابازیگرها کار کرده‌ام. آنجا هم به کمک بازیگردانم موفق شدیم از آن‌ها بازی بگیریم که اکنون در سینمای بدنه مشغول به کار شده‌اند. به نظر فیلم‌سازی چیزی جز این نیست که نشدنی‌ها را عملی کنیم.
نظر شما