کشف پیکر سایه در یخچال زیرزمین توسط جلال، فراتر از یک گره‌گشایی پلیسی، ورود به ساحت گوتیک شهری است. اینجاست که درام محمدحسین مهدویان در «کلاغ» از یک تریلر جاسوسی فاصله می‌گیرد و به یک تراژدی سکون بدل می‌شود. جلال ( با بازی هادی حجازی فر) که خود داوطلبانه از جهان زنده‌ها (شغل، همسر و هویت سازمانی) استعفا داده، در این زیرزمین با تجسد عینی گذشته‌اش روبه‌رو می‌شود. این مواجهه، بازخوانی معکوس و تلخی از اسطوره اورفئوس و ائورودیکه است که در آن، نسبت میان نگاه، مرگ و حقیقت را بازتعریف می‌کند.

در میان اسطوره‌ های پر رمز و راز یونان باستان، افسانه اورفئوس و ائورودیکه یکی از روایت‌ های ماندگار درباره عشق و نافرمانی از سرِ تردید است. این افسانه، که قرن‌ها الهام‌بخش شاعران، موسیقی‌دانان و نمایشنامه‌نویسان بوده، همچنان تصویری ماندگار از تلاش انسان برای بازگرداندن آن‌چه از دست رفته است، در دل دارد.

در این اسطوره کلاسیک، اورفئوس برای بازپس‌گیری ائورودیکه به جهان زیرین هبوط می‌کند، اما در لحظه آخر، با نگاه کردن به معشوق، او را برای همیشه به قلمرو مرگ بازمی‌گرداند. در «کلاغ» اما، جلال نه برای نجات، که در جست‌وجوی حقیقتی مفقود به این زیرزمین قدم می‌گذارد. پارادوکس ماجرا اینجاست؛ در اسطوره، نگاه باعث فقدان می‌شود اما اینجا نگاه جلال به پیکر منجمد سایه، آغازگر یک فقدان معرفت‌شناختی است. او با حقیقتی روبه‌رو می‌شود که پیش از حضور او مومیایی شده است.

اهمیت ارجاع به اسطوره اورفئوس و ائورودیکه در اینجا فقط به شباهت میان معشوق مرده و جست‌وجوی جهان زیرین محدود نمی‌شود. در مرکز این اسطوره، مسئله فقدان و ناتوانی انسان در بازگرداندن امر ازدست‌رفته قرار دارد.

اورفئوس با موسیقی خود حتی خدایان جهان زیرین را نیز متقاعد می‌کند که ائورودیکه را به او بازگردانند، اما این بازگشت از ابتدا مشروط است؛ او باید تا رسیدن به جهان زندگان، به پشت سر نگاه نکند. بنابراین، رابطه اورفئوس با ائورودیکه از همان لحظه نجات، زیر سایه تردید قرار دارد. اورفئوس باید راه خروج را در حالی طی کند که معشوق پشت سر اوست، اما امکان دیدن او را ندارد. عشق در این روایت، نه با وصال، بلکه با تعلیق نگاه سنجیده می‌شود.

در «کلاغ»، این منطق اسطوره ای وارونه می‌شود. جلال با ممنوعیت نگاه روبه‌رو نیست؛ برعکس، ناچار است ببیند. او به زیرزمین نمی‌رود تا معشوقی را از جهان مردگان بیرون بیاورد، بلکه با جسدی مواجه می‌شود که پیش از حضور او از جهان زندگان حذف شده است. اگر اورفئوس به دلیل نگاه کردن، ائورودیکه را برای بار دوم از دست می‌دهد، جلال با نگاه کردن به پیکر سایه برای نخستین بار به حقیقت مرگ او دست پیدا می‌کند. در اینجا نگاه، عامل نابودی نیست؛ عامل شناخت است. اما این شناخت نیز نوعی مجازات به همراه دارد، زیرا جلال از لحظه دیدن دیگر نمی‌تواند به وضعیت پیشین خود بازگردد. دانستن، او را از جهان ناآگاهی بیرون می‌اندازد و به قلمرو مسئولیت پرتاب می‌کند.

تفاوت مهم دیگر در این است که اورفئوس با اراده خود وارد جهان زیرین می‌شود، در حالی که جلال به شکلی ناخواسته با جهان مردگان برخورد می‌کند.

از این منظر، جلال را نمی‌توان به سادگی اورفئوس دانست. او بیشتر شکل شکست خورده و معکوس اورفئوس است؛ مردی که نه توان بازگرداندن مرده را دارد و نه حتی از ابتدا برای چنین نجاتی اقدام کرده است. اورفئوس با نیروی هنر و آواز، نظم جهان مردگان را برای لحظه ای مختل می‌کند اما جلال در برابر جسد سایه با سکوت، بهت و ناتوانی مواجه می‌شود.

خانه نیز در این ساختار، کارکردی دوگانه پیدا می‌کند. طبقه بالای خانه به قلمرو زندگی روزمره، زخم زناشویی و خودکشی نافرجام همسر جلال تعلق دارد؛ زیرزمین، محل راز، جسد و حقیقت پنهان است. این تقسیم عمودی، فقط یک انتخاب مکانی نیست، بلکه تصویری از «روانِ جلال» و «جهانِ داستان» است. هرچه از سطح خانه به زیرزمین نزدیک می‌شویم، از ظاهر زندگی فاصله می‌گیریم و به لایه های سرکوب شده واقعیت نزدیک تر می‌شویم. زیرزمین در سنت ادبیات گوتیک (ژانری از ترکیب وحشت و مضامین عاشقانه) معمولا محل بازگشت چیزی است که شخصیت ها خواسته اند پنهانش کنند اما در «کلاغ»، این راز پیش از آن که به جلال تعلق داشته باشد، به ساختاری خشونت بار و بی‌رحمی تعلق دارد که خانه او را به محل نگهداری یک حقیقت مدفون تبدیل کرده است.

نویسنده: مهسا بهادری