به گزارش قدس آنلاین، تماشای «کلاغ» بدون در نظر گرفتن مسیر کاری محمدحسین مهدویان، تصویر کاملی از این سریال به دست نمی‌دهد. مهدویان از نخستین فیلمش «ایستاده در غبار» تا «ماجرای نیمروز» و «درخت گردو» نشان داده که بیش از هر چیز به بازسازی تجربه‌ زیستن در یک مقطع تاریخی علاقه دارد؛ نه صرفاً روایت آن. اما تفاوت مهم «کلاغ» با آثار قبلی او در این است که این‌بار تمرکز از بازسازی رخدادها به بازسازی اتمسفر منتقل شده است.

در آثار اولیه‌ مهدویان، به‌ویژه «ماجرای نیمروز»، فضاسازی تاریخی در خدمت پیشبرد درام قرار داشت. دوربین ناآرام، قاب‌های فشرده و ریتم نسبتاً تند، همگی در جهت ساختن یک درام تعقیب و تنش عمل می‌کردند. در «کلاغ» اما این معادله تا حدی وارونه شده است. سریال به‌جای اتکا به کنش، بر حال‌وهوا تکیه می‌کند.

خانه‌های نیمه‌تاریک، باران ممتد، دود سیگار یا پیپ، ضبط کاست، دفترچه یادداشت و تلفن‌هایی که اغلب حامل خبر یا اضطراب‌اند. این عناصر فضای ملتهبی می‌سازند که قرار است فشار سیاسی و روانی دوره را منتقل کند.

مسئله اینجاست که این نشانه‌ها همیشه به‌صورت ارگانیک در دل درام حل نمی‌شوند. در برخی سکانس‌ها، اشیایی مانند ضبط کاست یا دفترچه‌ی گزارش بیش از آنکه بخشی طبیعی از زندگی شخصیت‌ها باشند، به‌عنوان نشانه‌های معنایی برجسته می‌شوند. به بیان دیگر، فیلم به‌جای آنکه اجازه دهد معنا از دل موقعیت بیرون بیاید، گاه با تأکید بر نشانه‌ها آن را یادآوری می‌کند. همین امر باعث می‌شود بخشی از فضاسازی حالت خودآگاه پیدا کند. به همین دلیل است در همان سکانس‌های ابتدایی از سبیل‌ داریوش با بازی هادی حجازی‌فر، واکمنی که در دست دارد و المان‌های آن می‌دانیم که با روایت قصه‌ای مواجهیم که پیش از انقلاب می‌گذرد.

ریتم روایت نیز در همین چارچوب قابل بررسی است. «کلاغ» بر مکث، حرکت‌های محدود و کنش‌های روزمره مثل روشن کردن سیگار، جابه‌جا کردن کتری، گوش دادن به نوار، یا نوشتن گزارش تکیه دارد. چنین انتخابی می‌تواند به ساختن تعلیقی تدریجی کمک کند، اما در اینجا همیشه به انباشت دراماتیک منجر نمی‌شود. در مقایسه با آثار قبلی مهدویان، که حتی در لحظات آرام نیز نوعی تنش بیرونی در جریان بود، اینجا ریتم گاهی به ایستایی نزدیک می‌شود.

دیالوگ‌ها نیز وضعیتی دوگانه دارند. از یک سو تلاش می‌کنند لایه‌ای فکری به روایت اضافه کنند و درباره‌ خشم، نادانی یا مسئولیت حرف بزنند؛ از سوی دیگر، در برخی لحظات بیش از حد به بیان مستقیم معنا نزدیک می‌شوند. در فیلم‌هایی مثل «ماجرای نیمروز»، معنا بیشتر از دل موقعیت بیرون می‌آمد، اما در «کلاغ» گاهی احساس می‌شود که شخصیت‌ها حامل گزاره‌هایی‌اند که قرار است مفهوم کلی اثر را بیان کنند.

در سطح بازیگری نیز سریال به الگوی آشنایی در سینمای مهدویان نزدیک می‌شود. مردانی کم‌حرف، درون‌گرا و زیر فشار مسئولیت. مسئولیتی که گاه مالی، گاه خانوادگی و گاه سیاسی تاریخی است. این رویکرد به خودی خود قابل دفاع است، اما اگر تنوع اجرایی کافی ایجاد نشود، خطر آن وجود دارد که شخصیت‌ها در یک لحن واحد باقی بمانند و تفاوت‌های فردی‌شان کمتر دیده شود یا حتی از بین بروند.

با این حال این اثر را نمی‌توان صرفاً یک عقب‌گرد دانست. سریال نشانه‌هایی از تغییر رویکرد مهدویان را نیز در خود دارد؛ تغییری که به‌جای تمرکز بر رخدادهای تاریخی، به تجربه‌ ذهنی و فرسایش روانی شخصیت‌ها توجه می‌کند. مشکل فعلی بیشتر به تعادل مربوط است. فضاسازی نسبت به درام جلوتر حرکت می‌کند و مفهوم‌پردازی گاهی بر روایت سایه می‌اندازد.

اگر در ادامه‌ سریال این اتمسفر سنگین با نقاط عطف روایی دقیق‌تر پیوند بخورد، این اثر می‌تواند به تجربه‌ای متفاوت در کارنامه‌ مهدویان تبدیل شود. اما در وضعیت فعلی، اثر بیش از آنکه یک درام پیش‌رونده باشد، به مجموعه‌ای از حال‌وهواهای بصری نزدیک است اما هنوز به‌طور کامل به موتور پیش‌برنده‌ی روایت تبدیل نشده‌اند.

نویسنده: مهسا بهادری